Ежы Кавальчык

Перспектыўны алтар і яго італьянскае паходжанне

Старажытны алтар Найсвяцейшай Панны Марыі ў капліцы пры манументальным касцёле позняга барока ў Будславе дзякуючы сваёй незвычайнай архітэктуры абудзіў цікавасць беларускіх і польскіх гісторыкаў мастацтва. Перад пачаткам вайны пра яго ўзгадвалі мастацтвазнаўцы С. Лоранц і М. Маралёўскі1. Аднак асаблівую ўвагу пры­свяцілі гэтаму алтару беларускія гісторыкі мастацтва ў апошнія некалькі гадоў. Н. Высоцкая ўключыла гэты алтар ў раскошна выдадзены (з каляровымі рэпрадукцыямі) альбом аб скульптуры на Беларусі2. Яна ж акрэсліла дату стварэння алтара — 1643–1651 гг. Крыніцу інспірацыі для архітэктуры алтара яна бачыць у эстампе Тамаша Макоў­скага, змешчанага на фронтспісе да сімвалічнай працы Гераніма Більдзюкевіча, выдадзенай у Вільні ў 1610 г. Яго архітэктанічная форма мае выгляд раннебарочнай эдыкулы з некалькімі карынфскімі калонамі з канелюрамі і фігурамі ўвасаблення цнотаў на іх фоне.

Амаль адначасова мастацтвазнаўца А. Ярашэвіч апублікаваў заснаваны на перша­крыніцах артыкул пра старажытны будслаўскі касцёл (пазней — капліца св. Барбары) і яго алтар. На падставе архіўных матэрыялаў ён раскрыў гісторыю пабудовы касцёла (1633–1643 гг.) і прозвішча яго будаўніка — Андрэя Кромера з Полацка. Дату стварэння алтара А. Ярашэвіч звязвае з перыядам пабудовы касцёла, для якога алтар быў прызначаны. Ён правёў аналіз архітэктуры касцёла, вызначаючы яе як раннебарочную. Пішучы пра структуру алтара, у якой «выкарыстаны аптычныя эфекты штучнай перспектывы», ён адзначыў, што найлепшы прыклад гэтага характэрнага для барока прыёму — Scala Regia («Скала Рэджа») Берніні ў базыліцы св. Пятра ў Рыме. Разважаючы над аўтарствам будслаўскага алтара, ён прыйшоў да высновы, што такая наватарская архітэктурная структура алтара не магла быць справаю цэхавых майстроў. Аднак з другога боку ён канстатуе, што «алтар такой структуры не апісаны ў навуковай літаратуры»3. Згаджаюся з глыбокімі разважаннямі Ярашэвіча.

Мастацтвазнаўца А. Лявонава паўтарае за Н. Высоцкаю дату пабудовы алтара (1643–1651 гг.), сцісла апісвае яго структуру, але ў асноўным аналізуе скульптуры. Як і А. Ярашэвіч, яна падкрэслівае іх сарматызм і развівае гэта сцвярджэнне, спасылаючыся на працу Л. Тананаевай «Сармацкі партрэт» (1979 г.). Яна звяртае таксама ўвагу на фламандскі характар дэталяў і арнаментыкі алтара4.

М. Каламайская-Саед, згаджаючыся з беларускімі да­следчыкамі адносна даты стварэння будслаўскага алтара, прапанавала іншую, фламандскую крыніцу інспірацыі, а менавіта выяву трыумфальнай аркі з порцікам дванаццаці імператараў, узведзенай паводле праекта Пятра Паўла Рубенса з нагоды ўезду кардынала інфанта Фердынада Аўстрыйскага ў Антверпен у 1635 г. Арка, аб’яднаная з паў­круглым порцікам з фігурамі імператараў, адлюстравана на медзярыце Т. ван Тудэна (1642 г.). Каштоўным у артыкуле Каламайскай-Саед з’яўляецца высвятленне дакладнай даты выканання алтара, а таксама прозвішчаў выканаўцаў. Гэтыя звесткі яна знайшла ў надпісе на адваротным баку цудатворнага абраза Маці Божай Будслаўскай, для якога ўзгаданы алтар і быў зроблены. Аўтарка выкарыстала нагоду, калі абраз знаходзіўся на рэстаўрацыі ў Віктара Лукашэвіча ў Мінску. Яна апублікавала фотаздымкі надпісу на дошцы, прывяла таксама цалкам лацінскі тэкст і патлумачыла яго5. Менавіта тады было пацверджана, што абраз Маці Божай быў падораны папам Кліментам VІІІ Яну Пацу, мінскаму ваяводу з нагоды яго пераходу ў каталіцтва і візіту ў Рым, а потым перададзены бэрнардынам каля 1613 г.6

Надпіс на адваротным баку абраза пацвярджае той факт, што цудатворны абраз быў змешчаны ў новаўзведзеным алтары ў 1649 г. дзякуючы намаганням а. Зеляевіча, гвардыяна рэзідэнцыі бэрнардынаў у Будславе (дакладней кажучы, у Будзе, згодна з ранейшаю назваю мясцовасці). Выканаўцам алтара быў Пётр Грамель, пазалацілі яго манахі Геранім Плонскі і Бэнэдыкт Росман. Алтар быў устаноўлены ў прэзбітэрыі невялікага мураванага касцёла, пабудаванага ў 1637 г., дзякуючы а. Фларыяну Калецкаму і яго бацькам.

На падставе даследавання матэрыялаў у цэнтральным архіве айцоў бэрнардынаў у Кракаве М. Каламайская-Саед пацвердзіла таксама прозвішча будаўніка касцёла, якое раней высветліў А. Ярашэвіч. Сапраўды, гэта быў Андрэй Кромер, Faber murarius Natione Germanus fide Ruthenus de Polocia (з Полацка)7.

Калі бэрнардыны ў 1767–1783 гг. пабудавалі ў Будславе манументальную святыню, яны адразу перанеслі цудатворны абраз з раннебарочнага алтара ў новы. Сціплы касцёл, пабудаваны Андрэем Кромерам, стаў капліцай, якая прымыкала да прэзбітэрыя новай святыні, першасны алтар застаўся на месцы, толькі ўжо без цудатворнага абраза8.

Каламайская-Саед аналізуе перш за ўсё ідэю структуры алтара і сукупнасці яго скульптураў, параўноўваючы з ідэяй трыумфальнай аркі ў гонар кардынала інфанта Фердынанда ў Антверпене9. Шукаючы паралелі ў падборы постацяў, даследчыца пераканаўча даказвае, што ў абодвух творах серыі фігураў у нішах увасабляюць продкаў адпаведна Маці Божай і кардынала інфанта Фердынанда. Затое выяўляецца істотная розніца ў архітэктанічнай структуры, бо Рубенс не выкарыстоўваў прыёму, мэтаю якога было стварэнне эфекту ілюзорнай глыбіні.

У перспектыўна разгорнутых крылах алтара, у васьмі нішах устаноўлены фігуры прарокаў Старога Запавету і асобаў, звязаных з паходжаннем Марыі. У галоўных нішах знаходзяцца фігуры караля Давіда і прарока Аарона. У нішах левага крыла алтара, акрамя караля Давіда, знаходзяцца скульптуры, змешчаныя ў наступным парадку: св. Юзаф, святар Захарыя і св. Яўхім. У нішах правага крыла алтара, акрамя Аарона, змешчаны фігуры св. Яна Хрысціцеля, св. Альжбеты, св. Ганны. Аналізуючы логіку парад­ку ўсіх фігураў, можна меркаваць аб суадносінах постацяў, якія знаходзяцца насупраць адна адной. Найбліжэй да алтара знаходзяцца фігуры бацькоў Марыі — св. Яўхім і св. Ганна, потым фігуры бацькоў св. Яна Хрысціцеля — Захарыя і св. Альжбета. Побач з выяваю св. Альжбеты знаходзіцца выява Яна Хрысціцеля, змешчаная насупраць выявы св. Юзафа. Фігуры продкаў Марыіі «па мужчын­скай лініі», а менавіта св. Яўхіма і караля Давіда, устаноўлены ў левым ад гледача крыле, але ў правым паводле геральдычнай сістэмы. Над постацямі ў нішах змешчаны картушы з імёнамі на польскай мове. На кар­нізах крылаў алтара ўстаноўленыя фігуры апекуноў Польшчы і Літвы: св. Станіслава, біскупа, і св. Казіміра, каралевіча, а таксама двух святых манахаў францішканаў: св. Бэрнардына Сіенскага (з кнігаю) і св. Францішка Асізскага (з палаючым сэрцам у руцэ). На самым версе алтара па баках устаноўлены фігуры двух Апосталаў: св. Пятра і св. Паўла. Чатыры фігуры на карнізах крылаў алтара — анёлы, якія кленчаць, трымаючы ў руках падсвечнікі, а яшчэ два анёлы на разарваным франтоне каля рэтабля10 ўшаноўваюць цэнтральны абраз у алтары (раней гэта быў абраз Маці Божай з Дзіцяткам, цяпер — абраз «Укрыжаванне Езуса»).

Архітэктанічная кампазіцыя алтара трохчасткавая. Просты, у форме скрыні, алтар з невялікімі калонамі па вуглах, а таксама аздобленая разьбою алтарная перага­род­ка (падстаўка рэтабля), уціснутыя паміж разгорнутымі ўбакі крыламі алтара на глыбіню двух праслаў. На алтары — сціплы табэрнакулюм. Алтарны рэтабль двух’ярусны. Ніжні, асноўны ярус з разарванымі на вуглах франтонамі мае пасярэдзіне шырокую квадратную нішу з дзвюма калонамі па баках. У нішы — абраз «Укрыжаванне Езуса», па краях — гермы, якія падтрымліваюць карынфскія капітэлі. Ніж­нія часткі гермаў пераходзяць у лістававалютавыя формы з гронкамі пладоў. Верхні ярус рэтабля, вузейшы і ніжэйшы, абнесены па баках карынфскімі калонамі, што завяршаюцца над карнізам разарваным франтонам, які ў сваю чаргу накрыты валютамі. Верхні ярус завяршае разьба — выява сэрца ў цярнёвым вянцы на фоне промняў, як працяг абраза Маці Божай Балеснай у верхнім ярусе рэтабля. Разьбянае сэрца ў цярнёвым вянцы падтрымліваюць сваімі галовамі анёлы, якія сядзяць на аблоках. Гэтая выява сэрца, як і абраз Маці Божай Балеснай (занадта вялікі, не ўпісаны ў архітэктурныя прапорцыі), мае познебарочны характар11.

Асаблівую цікавасць выклікае структура крылаў па баках алтара12. Адносна рэтабля яны ўстаноўлены пад вуглом 135°. Крылы дасягаюць паловы вышыні ніжняга яруса рэтабля з нішаю для цудатворнага абраза. Вышыня крылаў паступова павялічваецца пры руху ад цэнтра наперад, таму антаблемент нахілены на 14°. Калі вышыня крылаў ад фронту складае 3,47 м, то каля рэтабля яна змяншаецца да 2,96 м. Вышыня калонаў і вышыня антаблемента таксама паступова памяншаецца, а шырыня нішы паміж калонамі звужаецца. Аднак не зусім паслядоўна зменена вышыня калонаў. Тры пары калонаў, бліжэйшых да рэтабля, маюць розную вышыню (1,90; 1,42 і 1,10 м). Базы калонаў, як і антаблемент, знаходзяцца на лініі з нахілам 27°, толькі ў адваротным накірунку. Перспектыўныя лініі антаблемента і без калонаў амаль дакладна сыходзяцца пасярэдзіне галоўнага абраза. Аднак адзначаецца зусім малая розніца ў вышыні калонаў, якія акружаюць першыя нішы бакавых крылаў (2,16 і 1,90 м), хоць і была спроба зазначыць гэту розніцу вышэйшаю плінфаю ў базе другой калоны. Памяншэнню вышыні калонаў і звужэнню шырыні нішаў адпавядае памяншэнне вышыні конхаў і фігураў. У ніжэйшых нішах, паколькі яны прымыкаюць да алтара, скульптуры не маюць пукатых кансоляў. Разгорнутасць крылаў алтара і паступовае памяншэнне вышыні былі запланаваныя так, каб выклікаць уражанне большай глыбіні і стварыць перспектыўную алею з калонамі і статуямі, якая вядзе позірк вер­нікаў да цудатворнага абраза Мадонны з Дзіцяткам.

З упэўненасцю можна зазначыць, што кампазіцыя алтара ў Будславе, якая не мае аналагаў у сакральнай архітэктуры Літвы і Поль­шчы, была задумаю архітэктара, які раней меў дачыненне да тэатральнай або калятэатральнай сцэнаграфіі. Прататыпам, хутчэй за ўсё, была не падказаная Каламайскай-Саед гравюра, якая адлюстроўвала трыумфальную арку ў гонар кардынала інфанта Фердынанда ў Антверпене. Яе стваральнік, Рубенс, хоць і скампанаваў крылы ў чвэрць акружнасці з калонамі і гермамі і серыю статуяў на пастаментах пад аркамі, але не выкарыстаў перспектыўнага падыходу для стварэння ўражання большай глыбіні. Крыніцу інспірацыі для будслаўскага алтара трэба шукаць не ў паўночнаеўрапейскім, а ў італьянскім мастацтве, як гэта правільна падказаў А. Ярашэвіч. Праўда, прыклад Scala Regia Берніні ў ватыканскім палацы ў гэтым выпадку не можа быць выкарыстаны, бо ён створаны пазней (1663–1666 гг.), але агульны накірунак пошукаў слушны. Трэба памятаць, што канцэпцыя ілюзіі глыбіні, дзякуючы выкарыстоўванню перспектыўнага падыходу, мае ў Італіі яшчэ рэнесансавую традыцыю. Спачатку яна знайшла прымяненне ў тэатральнай сцэнаграфіі, дзе прататыпам былі гравюры з другой кнігі трактата Себасцьяна Серліо, прысвечанага перспектыве (першае выданне выйшла ў Парыжы ў 1545 г.). У ХVІІ ст. у барочным мастацтве аптычная ілюзія прасторы шырока выкарыстоўвалася ў архітэктуры свецкіх і сакральных інтэр’ераў, і нават ва урбаністыцы.

Непасрэднаю крыніцаю інспірацыі для праектавання алтара ў Будславе сталі, на маю думку, гравюры, якія адлюстроўваюць «архітэктанічнае вынаходніцтва» Дж. Мантана. Джавані Баціста Мантана нарадзіўся ў 1543 г. у Мілане. У часе пантыфікату Грыгорыя ХІІІ пераехаў у Рым і тут працаваў аж да смерці (1621 г.). Ён меў шматгранны талент: працаваў рысавальшчыкам, ксілографам, мастаком і ўрэшце — архітэктарам, які цікавіўся старажытнасцю. Пра яго прафесійнасць сведчыць тое, што прыблізна ў 1594 г. ён быў выбраны членам і прафесарам Акадэміі св. Лукі. У спісе прафесараў ён адзначаны як мастак і ксілограф. Дж. Мантана чытаў, аднак, лекцыі па архітэктуры і па архі­тэктурных ордэрах. Нягледзячы на тое, што Мантана не меў значных архітэктурных праектаў, ён усё ж праславіўся як даследчык старажытных помнікаў і аўтар праектаў надмагілляў, алтароў і табэрнакулюмаў13. Славутым і верным вучнем Дж. Мантана быў Джавані Баціста Сор’я, які пасля смерці свайго настаўніка выдаў тры альбомы з яго рысункамі і праектамі (у 1624–1628 гг.). Крыху пазней альбомы з «архітэктанічнымі вынаходніцтвамі» Дж. Мантана выдалі Барталамео дэ Росі (1636 г.) і Калісто Ферантэ (1636 г.). Поўны збор працаў Дж. Мантана, які складае пяць кнігаў, дзе змешчаны 194 гравюры (разам з кнігаю пра архітэктурныя ордэры), выдаў дэ Росі ў Рыме ў 1691 г.14 Хоць рысункі цэнтрычных маўзалеяў і антычных святыняў Дж. Мантана лічацца маладакладнымі, бо ён адвольна іх дапаўняў і рэканструяваў, аднак яго «архітэктанічныя вынаходніцтвы» all’antica вызначаліся вялікай творчай фантазіяй і асаблівым перспектыўным падыходам. Наватар­скія «вынаходніцтвы» Дж. Мантана, замацаваныя ў гравюрах, натхнялі знакамітых архітэктараў, якія працавалі ў Рыме ў ХVІІ ст., — П’етро дэ Карона, Берніні, Бараміні, Райнальдзі, Джэральдзі15. Значэнне ўзораў Дж. Мантана для мастацтва барока ў Польшчы таксама паступова выяўляецца, прыкладам чаго служыць незвычайны праект касцёльна-кляштарнага комплексу бэрнардынаў у Луцку другой чвэрці ХVІІІ ст.16

Стваральнік алтара ў Будславе, невядомы да гэтага часу архітэктар, чэрпаў натхненне ў кнізе Дж. Мантана, якая называлася «Scielta d. varii Tempietti antichi», выдадзенай Дж. Б. Сор’я ў Рыме ў 1624 г. Асабліва цікавыя тры гравюры. На грав. 1 прадстаўлена Tempio antico nella via Labicana пад Рымам, як сведчыць тлумачэнне, далучанае да збору твораў Дж. Мантана з 1691 г. Да святыні з паўколавым планам, а менавіта ў форме эксэдры, прымыкае паглыблены фасад, які мае таксама форму эксэдры, толькі адкрытай. Да сярэдняй часткі фасада, з верхнім простым ярусам, увенчаным трыма франтонамі, прымыкаюць два ніжэйшыя дадаткі, выгнутыя, як бакавыя крылы, у чвэрць акружнасці. Распрацоўка гэтых крылаў з калонамі і конхавымі нішамі, занятымі фігурамі, нагадвае алтар у Будславе. Хоць знешняя эксэдра на гравюры Дж. Мантана, мяркуючы па плане, адносна плоская, але крылы ствараюць уражанне значна большай глыбіні дзякуючы іх паступоваму памяншэнню. Двухкалонны партал у сярэдзіне фасада ніжэйшы, чым галоўнае прасла крыла, што стварае ўражанне аддаленасці, а ўвесь фасад выглядае больш манументальна. Пры параў­нанні алтара ў Будславе з гравюраю Дж. Мантана ўзнікае аналогія суадносінаў крылаў з рэтаблем, таксама плоскім, двух’ярусным, хоць і аднавосевым. Праўда, крылы алтара, хоць і разгорнутыя, але прамыя, а калоны ўпрыгожаны канелюрамі; таксама крыху іншае завяршэнне галоўных праслаў.
Падобна распрацаваную эксэдру знаходзім на грав. 61 у тым жа томе «Scielta d. varii Tempietti...» Розніца ў тым, што эксэдра на гравюры 61 папярэднічае выяве святыні ў выглядзе ратонды з абходам і купалам.
Зрэшты, большую аналогію плана крылаў алтара ў Будславе знаходзім у Дж. Мантана на грав. 14 у згаданым томе. На ёй паказаны план маўзалея ў выглядзе крыжа з трохапсідным абходам і ўвагнутым фасадам. Крылы ў чвэрць акружнасці ўтвараюць эксэдру, абстаўленую калонамі ў раўнамерным рытме і з роўнаю вышынёю, без перспектыўных скарачэнняў. Франтальнае прасла крыла, як і ў Будславе, замкнута прама і ўвенчана дзвюма фігурамі.

Аб тым, што Мантана захапляўся праблемаю перспектыўных ілюзій у архітэктуры праз выкарыстоўванне калонаў рознай вышыні, сведчыць паказаная на грав. 25 святыня all’antica, дзе базылікальны інтэр’ер мае навы, якія пашыраюцца ад уваходу ў глыбіню, з калонамі штораз вышэйшымі і штораз вышэй пастаўленымі. Калі глядзець знізу, здаецца, што калоны адной вышыні, але, калі глядзець зверху, будзе адваротны эфект. Менавіта гэта гравюра натхніла Берніні на скампанаванне Scala Regia ў ватыканскім палацы. Пра ўплыў перспектыўных кампазіцый Дж. Мантана сведчыць праект Берніні (1625 г.) архітэктанічнай аправы ў прэзбітэрыі базылікі св. Пятра ў Рыме, створанай з нагоды кананізацыі Альжбеты Партугальскай17.

На пытанне, хто мог быць аўтарам праекта алтара ў Будславе, адказ можа быць толькі адзін: прафесійны архітэктар, які займаўся таксама тэатральнай сцэнаграфіяй, а менавіта з кола каралеўскага двара Уладзіслава IV. Сярод каралеўскіх архітэктараў, якія працавалі ў Вялікім Кня­стве Літоўскім, актыўнасцю вызначаўся Джавані Баціста Гіс­ле­ні. Ён праектаваў эпітафіі, надмагільныя помнікі і палацы літоўскіх магнатаў у Вільні: Гасеўскіх і Сапегаў18. Па­срэднікам замаўлення ў Гіслені праекта алтара для Буд­слава мог быць Аўрэліян Пац, бэрнардын.

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit, sed do eiusmod tempor incididunt ut labore et dolore magna aliqua. Ut enim ad minim veniam, quis nostrud exercitation ullamco laboris nisi ut aliquip ex ea commodo consequat.

«Архітэктанічныя вынаходніцтвы» Дж. Мантана на­тхні­лі Дж. Гіслені падчас праектавання алтара ў капліцы цудатворнага абраза Найсвяцейшай Панны Марыі на Яснай Гуры і ў катэдры ў Хэлмжы19, а таксама ў касцёле кармэлітаў босых ў Львове20. У параўнанні з першакрыніцамі Дж. Мантана праекты Дж. Гіслені, прызначаныя для выканання ў дрэве, вызначаюцца багатаю арнаментыкаю і канелюраванымі калонамі, такімі, як у будслаўскім алтары. На Гіслені як аўтара праекта алтара ў Будславе ўказвае таксама яго незвычайны праект касцёла з планам у выглядзе паўкола21. Фасад у сярэдняй частцы прамы, а бакавыя часткі ўтвараюць два чвэрцьколавыя крылы. Фасады гэтых крылаў у выглядзе аднавосевай аркі, аздобленай на вуглах пілястрамі і ўвенчанай фігурамі, указваюць на прасторава-архітэктанічнае рашэнне, падобнае да будслаўскага.

У будслаўскім алтары вызначыўся сваёй індывідуальнасцю разьбяр Пётр Грамель. Гэта выявілася не толькі ў яго выразнай фігурнай разьбе, але таксама ў арнаментыцы, поўнай фантазіі. Пра гэта сведчаць дэкаратыўная алтарная перагародка з матывамі ільвоў, а таксама багатыя арнаментальныя кампазіцыі на фрызе анаблемента. Таксама да яго інспірацыі можна аднесці дэкарацыю ствалоў калонаў у выглядзе дробна рыфлёных «у ваду» ліштваў, якія замяняюць канелюры. Гэты маньерыстычны — адносна класічнай формы — матыў бярэ свой пачатак у нідэрландскім мастацтве, на што звярнулі ўвагу беларускія даследчыкі і Каламайская-Саед. Незвычайны матыў гермаў, якія падтрымліваюць капітэлі пры цэнтральным абразе, напэўна, быў узяты Грамелем з алтара Святога Крыжа ў трансепце нясвіжскага езуіцкага касцёла (алтар быў выкананы ў Падуі ў 1583–1586 гг. па замове Мікалая Крыштафа Радзівіла Сіроткі). Аб прыналежнасці будслаўскага алтара да ранняга барока і «эпохі Вазаў» сведчыць таксама спалучэнне фарбаў — чарнаты архітэктурнай структуры і пазалоты фігураў, капітэляў і арнаментаў. Спалучэнне ў будслаўскім алтары праекта італьянскага архітэктара з выкананнем мясцовага беларускага разьбяра, які працаваў у паўночнаеўрапейскай манеры, дало такі ж эфект, як пры стварэнні галоўнага алтара катэдры ў Хэлмжы.
Алтар у Будславе з’яўляецца наватарскім не толькі на тэрыторыі Беларусі, але і ва ўсёй Рэчы Пасталітай. Толькі ў другой палове ХVІІ ст. у Польшчы з’явіліся алтары, у якіх уве­дзена ілюзорная перспектыва. Дасягалася гэта шэрагам калонаў, якія паступова памяншаліся, каб зрабіць манументальнымі невялікія па памерах разьбяныя або маляваныя культавыя творы. Выдатнымі прыкладамі гэтага эфекту з’яўляюцца: алтар у капліцы касцёла дамініканаў у Гідлах (1651 г.), бакавы алтар у касцёле кармэлітаў босых у Чэрнай (1657 або 1688 г.) і галоўны алтар у касцёле кларысак у Гродзіску каля Скалы (1670–1690 гг.), які «генетычна» паходзіць ад Scala Regia Берніні. Будслаўскі алтар цікава ўзбагачае наша ўяўленне пра раннебарочнае мас­тацт­­ва на тэрыторыі Рэчы Паспалітай.
  • 1 Lorentz S. Wycieczki po województwie wileńskim. Wilno, 1932. S. 75; Morelowski M. Zarys sztuki wileńskiej z przewodnikiem po zabytkach między Niemnem a Dźwiną. Wilno, 1938–1939. S. 154.

  • Высоцкая Н. Ф. Скульптура Беларусі ХІІ–ХVІІІ стст. Мінск, 1983. К. № 73–78. Аўтарка не пазначыла крыніцы датавання алтара, аднак узгадала пра яго кансервацыю ў 1929 г. на падставе надпісу з адваротнага боку аб’екта.

  • Ярашэвіч А. Манументальна-дэкаратыўнае мастацтва Беларусі стылю ранняга барока (на прыкладзе аднаго помніка). Помнікі старажытнабеларускай культуры. Новыя адкрыцці. Мінск, 1984. С. 66–70.

  • Лявонава А. Старажытнабеларуская скульптура. Мінск, 1991. С. 67–74.

  • 5 На самай справе старажытны надпіс быў знойдзены пад палатном абраза, калі яго для рэстаўрацыі знялі з дошкі. (Заўв. рэд.)

  • Kałamajska-Saeed M. Ołtarz w Budsławiu. [W:] Niderlandyzm w sztuce polskiej. Warszawa, 1995. S. 443–444, il. 6.

  • Тамсама, s. 437.

  • Тамсама, s. 439; il. 2.

  • Тамсама, s. 444–447.

  • 10 Рэтабль — заалтарнае ўпрыгожванне. (Заўврэд.)

  • 11 Змена ікoнаграфічнай праграмы адбылася, верагодней за ўсё, пасля перанясення абраза Маці Божай у галоўны алтар у новым вялікім касцёле. Магчыма, тады ж была знята бэлька, якая калісьці абапіралася на валюты франтальных бакавых крылаў.

  • 12 Аналіз структуры алтара абапіраўся на памеры, вызначаныя архітэктарамі О. Н. Малахоўскім і Г. І. Лаўрэцкім у 1988 г. Гл. Архіў Беларускага рэстаўрацыйна-праектнага інстытута, сігн. 389-88-0.

  • 13 Zander G. Le invenzioni architettoniche di Giovanni Battista Montano Milanese (1543–1621). «Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura», 1958. Nr 30. S. 19–20.

  • 14 Тамсама, s. 18–19.

  • 15 Тамсама, s. 2; Taffuri M. L’architettura del Manierismo nel Cinquecento europeo. Roma, 1966. S. 252; Portoghesi P. Roma barocca. Ed. III. Roma, 1984. S. 13, 222, 319.

  • 16 Kowalczyk J. Rola Rzymu w późnobarokowej architerturze polskiej. «Rocznik Historii Sztuki», t. XX, 1994. S. 260–261, il. 37–38.

  • 17 Bauer G. C. Bernini and the Baldacchino. On Becoming an Architekt in the Seventeen Century. «Architectura. Zeitschrift für Geschichte der Baukunst», 1996. Nr 2 (Band 26). S. 154, il. 3.

  • 18 Karpowicz M. Giovanni Battista Gisleni i Francesco de’Rossi. Z dziejów współpracy architekta i rzeźbiarza. «Kwartalnik Architektury i Urbanistyki», T. XXXVI, 1991. Z. 1. S. 10–19.

  • 19 Пра алтары па праектах Гіслені на Яснай Гуры  і ў Хэлмжы, аднак без спасылкі на гравюры Мантана як крыніцу інспірацыі пісалі: Karpowicz M. Z zagadnieñ wystroju Jasnej Góry. «Studia Claromontana». T. 6, 1985. S. 375–378; ён жа, Barok w Polsce. Warszawa, 1988. S. 294, il. 134, rys. 20; Golonka J. O³tarz Jasnogórskiej Bogurodzicy. Jasna Góra, 1996. S. 133–144, 228–236, il. 118–123, 256, 259.

  • 20 Kowalczyk J. Elementy Świątyni Salomona w kościołach nowożytnych w Polsce. [W:] Jerozolima w kulturze europejskiej. Red. P. Paszkiewicz, T. Zadrożny. Warszawa, 1997. S. 396.

  • 21 Kodeks drezdeński Gisleniego, k. 3r (neg. w IS PAN).