Старажытны алтар Найсвяцейшай Панны Марыі ў капліцы пры манументальным касцёле позняга барока ў Будславе дзякуючы сваёй незвычайнай архітэктуры абудзіў цікавасць беларускіх і польскіх гісторыкаў мастацтва. Перад пачаткам вайны пра яго ўзгадвалі мастацтвазнаўцы С. Лоранц і М. Маралёўскі¹. Аднак асаблівую ўвагу пры­свяцілі гэтаму алтару беларускія гісторыкі мастацтва ў апошнія некалькі гадоў. Н. Высоцкая ўключыла гэты алтар ў раскошна выдадзены (з каляровымі рэпрадукцыямі) альбом аб скульптуры на Беларусі². Яна ж акрэсліла дату стварэння алтара — 1643–1651 гг. Крыніцу інспірацыі для архітэктуры алтара яна бачыць у эстампе Тамаша Макоў­скага, змешчанага на фронтспісе да сімвалічнай працы Гераніма Більдзюкевіча, выдадзенай у Вільні ў 1610 г. Яго архітэктанічная форма мае выгляд раннебарочнай эдыкулы з некалькімі карынфскімі калонамі з канелюрамі і фігурамі ўвасаблення цнотаў на іх фоне.

Амаль адначасова мастацтвазнаўца А. Ярашэвіч апублікаваў заснаваны на перша­крыніцах артыкул пра старажытны будслаўскі касцёл (пазней — капліца св. Барбары) і яго алтар. На падставе архіўных матэрыялаў ён раскрыў гісторыю пабудовы касцёла (1633–1643 гг.) і прозвішча яго будаўніка — Андрэя Кромера з Полацка. Дату стварэння алтара А. Ярашэвіч звязвае з перыядам пабудовы касцёла, для якога алтар быў прызначаны. Ён правёў аналіз архітэктуры касцёла, вызначаючы яе як раннебарочную. Пішучы пра структуру алтара, у якой «выкарыстаны аптычныя эфекты штучнай перспектывы», ён адзначыў, што найлепшы прыклад гэтага характэрнага для барока прыёму — Scala Regia («Скала Рэджа») Берніні ў базыліцы св. Пятра ў Рыме. Разважаючы над аўтарствам будслаўскага алтара, ён прыйшоў да высновы, што такая наватарская архітэктурная структура алтара не магла быць справаю цэхавых майстроў. Аднак з другога боку ён канстатуе, што «алтар такой структуры не апісаны ў навуковай літаратуры»³. Згаджаюся з глыбокімі разважаннямі Ярашэвіча.

Мастацтвазнаўца А. Лявонава паўтарае за Н. Высоцкаю дату пабудовы алтара (1643–1651 гг.), сцісла апісвае яго структуру, але ў асноўным аналізуе скульптуры. Як і А. Ярашэвіч, яна падкрэслівае іх сарматызм і развівае гэта сцвярджэнне, спасылаючыся на працу Л. Тананаевай «Сармацкі партрэт» (1979 г.). Яна звяртае таксама ўвагу на фламандскі характар дэталяў і арнаментыкі алтара⁴.

М. Каламайская-Саед, згаджаючыся з беларускімі да­следчыкамі адносна даты стварэння будслаўскага алтара, прапанавала іншую, фламандскую крыніцу інспірацыі, а менавіта выяву трыумфальнай аркі з порцікам дванаццаці імператараў, узведзенай паводле праекта Пятра Паўла Рубенса з нагоды ўезду кардынала інфанта Фердынада Аўстрыйскага ў Антверпен у 1635 г. Арка, аб’яднаная з паў­круглым порцікам з фігурамі імператараў, адлюстравана на медзярыце Т. ван Тудэна (1642 г.). Каштоўным у артыкуле Каламайскай-Саед з’яўляецца высвятленне дакладнай даты выканання алтара, а таксама прозвішчаў выканаўцаў. Гэтыя звесткі яна знайшла ў надпісе на адваротным баку цудатворнага абраза Маці Божай Будслаўскай, для якога ўзгаданы алтар і быў зроблены. Аўтарка выкарыстала нагоду, калі абраз знаходзіўся на рэстаўрацыі ў Віктара Лукашэвіча ў Мінску. Яна апублікавала фотаздымкі надпісу на дошцы, прывяла таксама цалкам лацінскі тэкст і патлумачыла яго⁵. Менавіта тады было пацверджана, што абраз Маці Божай быў падораны папам Кліментам VІІІ Яну Пацу, мінскаму ваяводу з нагоды яго пераходу ў каталіцтва і візіту ў Рым, а потым перададзены бэрнардынам каля 1613 г.⁶

На падставе даследавання матэрыялаў у цэнтральным архіве айцоў бэрнардынаў у Кракаве М. Каламайская-Саед пацвердзіла таксама прозвішча будаўніка касцёла, якое раней высветліў А. Ярашэвіч. Сапраўды, гэта быў Андрэй Кромер, Faber murarius Natione Germanus fide Ruthenus de Polocia (з Полацка)⁷.

Калі бэрнардыны ў 1767–1783 гг. пабудавалі ў Будславе манументальную святыню, яны адразу перанеслі цудатворны абраз з раннебарочнага алтара ў новы. Сціплы касцёл, пабудаваны Андрэем Кромерам, стаў капліцай, якая прымыкала да прэзбітэрыя новай святыні, першасны алтар застаўся на месцы, толькі ўжо без цудатворнага абраза⁸.

Каламайская-Саед аналізуе перш за ўсё ідэю структуры алтара і сукупнасці яго скульптураў, параўноўваючы з ідэяй трыумфальнай аркі ў гонар кардынала інфанта Фердынанда ў Антверпене⁹. Шукаючы паралелі ў падборы постацяў, даследчыца пераканаўча даказвае, што ў абодвух творах серыі фігураў у нішах увасабляюць продкаў адпаведна Маці Божай і кардынала інфанта Фердынанда. Затое выяўляецца істотная розніца ў архітэктанічнай структуры, бо Рубенс не выкарыстоўваў прыёму, мэтаю якога было стварэнне эфекту ілюзорнай глыбіні.

У перспектыўна разгорнутых крылах алтара, у васьмі нішах устаноўлены фігуры прарокаў Старога Запавету і асобаў, звязаных з паходжаннем Марыі. У галоўных нішах знаходзяцца фігуры караля Давіда і прарока Аарона. У нішах левага крыла алтара, акрамя караля Давіда, знаходзяцца скульптуры, змешчаныя ў наступным парадку: св. Юзаф, святар Захарыя і св. Яўхім. У нішах правага крыла алтара, акрамя Аарона, змешчаны фігуры св. Яна Хрысціцеля, св. Альжбеты, св. Ганны. Аналізуючы логіку парад­ку ўсіх фігураў, можна меркаваць аб суадносінах постацяў, якія знаходзяцца насупраць адна адной. Найбліжэй да алтара знаходзяцца фігуры бацькоў Марыі — св. Яўхім і св. Ганна, потым фігуры бацькоў св. Яна Хрысціцеля — Захарыя і св. Альжбета. Побач з выяваю св. Альжбеты знаходзіцца выява Яна Хрысціцеля, змешчаная насупраць выявы св. Юзафа. Фігуры продкаў Марыіі «па мужчын­скай лініі», а менавіта св. Яўхіма і караля Давіда, устаноўлены ў левым ад гледача крыле, але ў правым паводле геральдычнай сістэмы. Над постацямі ў нішах змешчаны картушы з імёнамі на польскай мове. На кар­нізах крылаў алтара ўстаноўленыя фігуры апекуноў Польшчы і Літвы: св. Станіслава, біскупа, і св. Казіміра, каралевіча, а таксама двух святых манахаў францішканаў: св. Бэрнардына Сіенскага (з кнігаю) і св. Францішка Асізскага (з палаючым сэрцам у руцэ). На самым версе алтара па баках устаноўлены фігуры двух Апосталаў: св. Пятра і св. Паўла. Чатыры фігуры на карнізах крылаў алтара — анёлы, якія кленчаць, трымаючы ў руках падсвечнікі, а яшчэ два анёлы на разарваным франтоне каля рэтабля¹⁰ ўшаноўваюць цэнтральны абраз у алтары (раней гэта быў абраз Маці Божай з Дзіцяткам, цяпер — абраз «Укрыжаванне Езуса»).

Архітэктанічная кампазіцыя алтара трохчасткавая. Просты, у форме скрыні, алтар з невялікімі калонамі па вуглах, а таксама аздобленая разьбою алтарная перага­род­ка (падстаўка рэтабля), уціснутыя паміж разгорнутымі ўбакі крыламі алтара на глыбіню двух праслаў. На алтары — сціплы табэрнакулюм. Алтарны рэтабль двух’ярусны. Ніжні, асноўны ярус з разарванымі на вуглах франтонамі мае пасярэдзіне шырокую квадратную нішу з дзвюма калонамі па баках. У нішы — абраз «Укрыжаванне Езуса», па краях — гермы, якія падтрымліваюць карынфскія капітэлі. Ніж­нія часткі гермаў пераходзяць у лістававалютавыя формы з гронкамі пладоў. Верхні ярус рэтабля, вузейшы і ніжэйшы, абнесены па баках карынфскімі калонамі, што завяршаюцца над карнізам разарваным франтонам, які ў сваю чаргу накрыты валютамі. Верхні ярус завяршае разьба — выява сэрца ў цярнёвым вянцы на фоне промняў, як працяг абраза Маці Божай Балеснай у верхнім ярусе рэтабля. Разьбянае сэрца ў цярнёвым вянцы падтрымліваюць сваімі галовамі анёлы, якія сядзяць на аблоках. Гэтая выява сэрца, як і абраз Маці Божай Балеснай (занадта вялікі, не ўпісаны ў архітэктурныя прапорцыі), мае познебарочны характар¹¹.

Асаблівую цікавасць выклікае структура крылаў па баках алтара¹². Адносна рэтабля яны ўстаноўлены пад вуглом 135°. Крылы дасягаюць паловы вышыні ніжняга яруса рэтабля з нішаю для цудатворнага абраза. Вышыня крылаў паступова павялічваецца пры руху ад цэнтра наперад, таму антаблемент нахілены на 14°. Калі вышыня крылаў ад фронту складае 3,47 м, то каля рэтабля яна змяншаецца да 2,96 м. Вышыня калонаў і вышыня антаблемента таксама паступова памяншаецца, а шырыня нішы паміж калонамі звужаецца. Аднак не зусім паслядоўна зменена вышыня калонаў. Тры пары калонаў, бліжэйшых да рэтабля, маюць розную вышыню (1,90; 1,42 і 1,10 м). Базы калонаў, як і антаблемент, знаходзяцца на лініі з нахілам 27°, толькі ў адваротным накірунку. Перспектыўныя лініі антаблемента і без калонаў амаль дакладна сыходзяцца пасярэдзіне галоўнага абраза. Аднак адзначаецца зусім малая розніца ў вышыні калонаў, якія акружаюць першыя нішы бакавых крылаў (2,16 і 1,90 м), хоць і была спроба зазначыць гэту розніцу вышэйшаю плінфаю ў базе другой калоны. Памяншэнню вышыні калонаў і звужэнню шырыні нішаў адпавядае памяншэнне вышыні конхаў і фігураў. У ніжэйшых нішах, паколькі яны прымыкаюць да алтара, скульптуры не маюць пукатых кансоляў. Разгорнутасць крылаў алтара і паступовае памяншэнне вышыні былі запланаваныя так, каб выклікаць уражанне большай глыбіні і стварыць перспектыўную алею з калонамі і статуямі, якая вядзе позірк вер­нікаў да цудатворнага абраза Мадонны з Дзіцяткам.

Непасрэднаю крыніцаю інспірацыі для праектавання алтара ў Будславе сталі, на маю думку, гравюры, якія адлюстроўваюць «архітэктанічнае вынаходніцтва» Дж. Мантана. Джавані Баціста Мантана нарадзіўся ў 1543 г. у Мілане. У часе пантыфікату Грыгорыя ХІІІ пераехаў у Рым і тут працаваў аж да смерці (1621 г.). Ён меў шматгранны талент: працаваў рысавальшчыкам, ксілографам, мастаком і ўрэшце — архітэктарам, які цікавіўся старажытнасцю. Пра яго прафесійнасць сведчыць тое, што прыблізна ў 1594 г. ён быў выбраны членам і прафесарам Акадэміі св. Лукі. У спісе прафесараў ён адзначаны як мастак і ксілограф. Дж. Мантана чытаў, аднак, лекцыі па архітэктуры і па архі­тэктурных ордэрах. Нягледзячы на тое, што Мантана не меў значных архітэктурных праектаў, ён усё ж праславіўся як даследчык старажытных помнікаў і аўтар праектаў надмагілляў, алтароў і табэрнакулюмаў¹³. Славутым і верным вучнем Дж. Мантана быў Джавані Баціста Сор’я, які пасля смерці свайго настаўніка выдаў тры альбомы з яго рысункамі і праектамі (у 1624–1628 гг.). Крыху пазней альбомы з «архітэктанічнымі вынаходніцтвамі» Дж. Мантана выдалі Барталамео дэ Росі (1636 г.) і Калісто Ферантэ (1636 г.). Поўны збор працаў Дж. Мантана, які складае пяць кнігаў, дзе змешчаны 194 гравюры (разам з кнігаю пра архітэктурныя ордэры), выдаў дэ Росі ў Рыме ў 1691 г.¹⁴ Хоць рысункі цэнтрычных маўзалеяў і антычных святыняў Дж. Мантана лічацца маладакладнымі, бо ён адвольна іх дапаўняў і рэканструяваў, аднак яго «архітэктанічныя вынаходніцтвы» all’antica вызначаліся вялікай творчай фантазіяй і асаблівым перспектыўным падыходам. Наватар­скія «вынаходніцтвы» Дж. Мантана, замацаваныя ў гравюрах, натхнялі знакамітых архітэктараў, якія працавалі ў Рыме ў ХVІІ ст., — П’етро дэ Карона, Берніні, Бараміні, Райнальдзі, Джэральдзі¹⁵. Значэнне ўзораў Дж. Мантана для мастацтва барока ў Польшчы таксама паступова выяўляецца, прыкладам чаго служыць незвычайны праект касцёльна-кляштарнага комплексу бэрнардынаў у Луцку другой чвэрці ХVІІІ ст.¹⁶

Аб тым, што Мантана захапляўся праблемаю перспектыўных ілюзій у архітэктуры праз выкарыстоўванне калонаў рознай вышыні, сведчыць паказаная на грав. 25 святыня all’antica, дзе базылікальны інтэр’ер мае навы, якія пашыраюцца ад уваходу ў глыбіню, з калонамі штораз вышэйшымі і штораз вышэй пастаўленымі. Калі глядзець знізу, здаецца, што калоны адной вышыні, але, калі глядзець зверху, будзе адваротны эфект. Менавіта гэта гравюра натхніла Берніні на скампанаванне Scala Regia ў ватыканскім палацы. Пра ўплыў перспектыўных кампазіцый Дж. Мантана сведчыць праект Берніні (1625 г.) архітэктанічнай аправы ў прэзбітэрыі базылікі св. Пятра ў Рыме, створанай з нагоды кананізацыі Альжбеты Партугальскай¹⁷.

На пытанне, хто мог быць аўтарам праекта алтара ў Будславе, адказ можа быць толькі адзін: прафесійны архітэктар, які займаўся таксама тэатральнай сцэнаграфіяй, а менавіта з кола каралеўскага двара Уладзіслава IV. Сярод каралеўскіх архітэктараў, якія працавалі ў Вялікім Кня­стве Літоўскім, актыўнасцю вызначаўся Джавані Баціста Гіс­ле­ні. Ён праектаваў эпітафіі, надмагільныя помнікі і палацы літоўскіх магнатаў у Вільні: Гасеўскіх і Сапегаў¹⁸. Па­срэднікам замаўлення ў Гіслені праекта алтара для Буд­слава мог быць Аўрэліян Пац, бэрнардын.

«Архітэктанічныя вынаходніцтвы» Дж. Мантана на­тхні­лі Дж. Гіслені падчас праектавання алтара ў капліцы цудатворнага абраза Найсвяцейшай Панны Марыі на Яснай Гуры і ў катэдры ў Хэлмжы¹⁹, а таксама ў касцёле кармэлітаў босых ў Львове²⁰. У параўнанні з першакрыніцамі Дж. Мантана праекты Дж. Гіслені, прызначаныя для выканання ў дрэве, вызначаюцца багатаю арнаментыкаю і канелюраванымі калонамі, такімі, як у будслаўскім алтары. На Гіслені як аўтара праекта алтара ў Будславе ўказвае таксама яго незвычайны праект касцёла з планам у выглядзе паўкола²¹. Фасад у сярэдняй частцы прамы, а бакавыя часткі ўтвараюць два чвэрцьколавыя крылы. Фасады гэтых крылаў у выглядзе аднавосевай аркі, аздобленай на вуглах пілястрамі і ўвенчанай фігурамі, указваюць на прасторава-архітэктанічнае рашэнне, падобнае да будслаўскага.