Ежы Кавальчык

Перспектыўны алтар і яго італьянскае паходжанне

Старажытны алтар Найсвяцейшай Панны Марыі ў капліцы пры манументальным касцёле позняга барока ў Будславе дзякуючы сваёй незвычайнай архітэктуры абудзіў цікавасць беларускіх і польскіх гісторыкаў мастацтва. Перад пачаткам вайны пра яго ўзгадвалі мастацтвазнаўцы С. Лоранц і М. Маралёўскі1. Аднак асаблівую ўвагу пры­свяцілі гэтаму алтару беларускія гісторыкі мастацтва ў апошнія некалькі гадоў. Н. Высоцкая ўключыла гэты алтар ў раскошна выдадзены (з каляровымі рэпрадукцыямі) альбом аб скульптуры на Беларусі2. Яна ж акрэсліла дату стварэння алтара — 1643–1651 гг. Крыніцу інспірацыі для архітэктуры алтара яна бачыць у эстампе Тамаша Макоў­скага, змешчанага на фронтспісе да сімвалічнай працы Гераніма Більдзюкевіча, выдадзенай у Вільні ў 1610 г. Яго архітэктанічная форма мае выгляд раннебарочнай эдыкулы з некалькімі карынфскімі калонамі з канелюрамі і фігурамі ўвасаблення цнотаў на іх фоне.

Старажытны алтар Найсвяцейшай Панны Марыі ў Будславе. XVII ст.

Амаль адначасова мастацтвазнаўца А. Ярашэвіч апублікаваў заснаваны на перша­крыніцах артыкул пра старажытны будслаўскі касцёл (пазней — капліца св. Барбары) і яго алтар. На падставе архіўных матэрыялаў ён раскрыў гісторыю пабудовы касцёла (1633–1643 гг.) і прозвішча яго будаўніка — Андрэя Кромера з Полацка. Дату стварэння алтара А. Ярашэвіч звязвае з перыядам пабудовы касцёла, для якога алтар быў прызначаны. Ён правёў аналіз архітэктуры касцёла, вызначаючы яе як раннебарочную. Пішучы пра структуру алтара, у якой «выкарыстаны аптычныя эфекты штучнай перспектывы», ён адзначыў, што найлепшы прыклад гэтага характэрнага для барока прыёму — Scala Regia («Скала Рэджа») Берніні ў базыліцы св. Пятра ў Рыме. Разважаючы над аўтарствам будслаўскага алтара, ён прыйшоў да высновы, што такая наватарская архітэктурная структура алтара не магла быць справаю цэхавых майстроў. Аднак з другога боку ён канстатуе, што «алтар такой структуры не апісаны ў навуковай літаратуры»3. Згаджаюся з глыбокімі разважаннямі Ярашэвіча.

Мастацтвазнаўца А. Лявонава паўтарае за Н. Высоцкаю дату пабудовы алтара (1643–1651 гг.), сцісла апісвае яго структуру, але ў асноўным аналізуе скульптуры. Як і А. Ярашэвіч, яна падкрэслівае іх сарматызм і развівае гэта сцвярджэнне, спасылаючыся на працу Л. Тананаевай «Сармацкі партрэт» (1979 г.). Яна звяртае таксама ўвагу на фламандскі характар дэталяў і арнаментыкі алтара4.

Кароль Давід – цэнтральная фігура левага крыла алтара.

М. Каламайская-Саед, згаджаючыся з беларускімі да­следчыкамі адносна даты стварэння будслаўскага алтара, прапанавала іншую, фламандскую крыніцу інспірацыі, а менавіта выяву трыумфальнай аркі з порцікам дванаццаці імператараў, узведзенай паводле праекта Пятра Паўла Рубенса з нагоды ўезду кардынала інфанта Фердынада Аўстрыйскага ў Антверпен у 1635 г. Арка, аб’яднаная з паў­круглым порцікам з фігурамі імператараў, адлюстравана на медзярыце Т. ван Тудэна (1642 г.). Каштоўным у артыкуле Каламайскай-Саед з’яўляецца высвятленне дакладнай даты выканання алтара, а таксама прозвішчаў выканаўцаў. Гэтыя звесткі яна знайшла ў надпісе на адваротным баку цудатворнага абраза Маці Божай Будслаўскай, для якога ўзгаданы алтар і быў зроблены. Аўтарка выкарыстала нагоду, калі абраз знаходзіўся на рэстаўрацыі ў Віктара Лукашэвіча ў Мінску. Яна апублікавала фотаздымкі надпісу на дошцы, прывяла таксама цалкам лацінскі тэкст і патлумачыла яго5. Менавіта тады было пацверджана, што абраз Маці Божай быў падораны папам Кліментам VІІІ Яну Пацу, мінскаму ваяводу з нагоды яго пераходу ў каталіцтва і візіту ў Рым, а потым перададзены бэрнардынам каля 1613 г.6

Св. Ян Хрысціцель – фігура, змешчаная ў бакавой нішы правага крыла алтара.

Надпіс на адваротным баку абраза пацвярджае той факт, што цудатворны абраз быў змешчаны ў новаўзведзеным алтары ў 1649 г. дзякуючы намаганням а. Зеляевіча, гвардыяна рэзідэнцыі бэрнардынаў у Будславе (дакладней кажучы, у Будзе, згодна з ранейшаю назваю мясцовасці). Выканаўцам алтара быў Пётр Грамель, пазалацілі яго манахі Геранім Плонскі і Бэнэдыкт Росман. Алтар быў устаноўлены ў прэзбітэрыі невялікага мураванага касцёла, пабудаванага ў 1637 г., дзякуючы а. Фларыяну Калецкаму і яго бацькам.

На падставе даследавання матэрыялаў у цэнтральным архіве айцоў бэрнардынаў у Кракаве М. Каламайская-Саед пацвердзіла таксама прозвішча будаўніка касцёла, якое раней высветліў А. Ярашэвіч. Сапраўды, гэта быў Андрэй Кромер, Faber murarius Natione Germanus fide Ruthenus de Polocia (з Полацка)7.

Калі бэрнардыны ў 1767–1783 гг. пабудавалі ў Будславе манументальную святыню, яны адразу перанеслі цудатворны абраз з раннебарочнага алтара ў новы. Сціплы касцёл, пабудаваны Андрэем Кромерам, стаў капліцай, якая прымыкала да прэзбітэрыя новай святыні, першасны алтар застаўся на месцы, толькі ўжо без цудатворнага абраза8.

Каламайская-Саед аналізуе перш за ўсё ідэю структуры алтара і сукупнасці яго скульптураў, параўноўваючы з ідэяй трыумфальнай аркі ў гонар кардынала інфанта Фердынанда ў Антверпене9. Шукаючы паралелі ў падборы постацяў, даследчыца пераканаўча даказвае, што ў абодвух творах серыі фігураў у нішах увасабляюць продкаў адпаведна Маці Божай і кардынала інфанта Фердынанда. Затое выяўляецца істотная розніца ў архітэктанічнай структуры, бо Рубенс не выкарыстоўваў прыёму, мэтаю якога было стварэнне эфекту ілюзорнай глыбіні.

Св. Альжбета і св. Ганна – фігуры ў бакавых нішах правага крыла алтара.

У перспектыўна разгорнутых крылах алтара, у васьмі нішах устаноўлены фігуры прарокаў Старога Запавету і асобаў, звязаных з паходжаннем Марыі. У галоўных нішах знаходзяцца фігуры караля Давіда і прарока Аарона. У нішах левага крыла алтара, акрамя караля Давіда, знаходзяцца скульптуры, змешчаныя ў наступным парадку: св. Юзаф, святар Захарыя і св. Яўхім. У нішах правага крыла алтара, акрамя Аарона, змешчаны фігуры св. Яна Хрысціцеля, св. Альжбеты, св. Ганны. Аналізуючы логіку парад­ку ўсіх фігураў, можна меркаваць аб суадносінах постацяў, якія знаходзяцца насупраць адна адной. Найбліжэй да алтара знаходзяцца фігуры бацькоў Марыі — св. Яўхім і св. Ганна, потым фігуры бацькоў св. Яна Хрысціцеля — Захарыя і св. Альжбета. Побач з выяваю св. Альжбеты знаходзіцца выява Яна Хрысціцеля, змешчаная насупраць выявы св. Юзафа. Фігуры продкаў Марыіі «па мужчын­скай лініі», а менавіта св. Яўхіма і караля Давіда, устаноўлены ў левым ад гледача крыле, але ў правым паводле геральдычнай сістэмы. Над постацямі ў нішах змешчаны картушы з імёнамі на польскай мове. На кар­нізах крылаў алтара ўстаноўленыя фігуры апекуноў Польшчы і Літвы: св. Станіслава, біскупа, і св. Казіміра, каралевіча, а таксама двух святых манахаў францішканаў: св. Бэрнардына Сіенскага (з кнігаю) і св. Францішка Асізскага (з палаючым сэрцам у руцэ). На самым версе алтара па баках устаноўлены фігуры двух Апосталаў: св. Пятра і св. Паўла. Чатыры фігуры на карнізах крылаў алтара — анёлы, якія кленчаць, трымаючы ў руках падсвечнікі, а яшчэ два анёлы на разарваным франтоне каля рэтабля10 ўшаноўваюць цэнтральны абраз у алтары (раней гэта быў абраз Маці Божай з Дзіцяткам, цяпер — абраз «Укрыжаванне Езуса»).

Цэнтральная частка алтара з абразом «Укрыжаванне Езуса».

Архітэктанічная кампазіцыя алтара трохчасткавая. Просты, у форме скрыні, алтар з невялікімі калонамі па вуглах, а таксама аздобленая разьбою алтарная перага­род­ка (падстаўка рэтабля), уціснутыя паміж разгорнутымі ўбакі крыламі алтара на глыбіню двух праслаў. На алтары — сціплы табэрнакулюм. Алтарны рэтабль двух’ярусны. Ніжні, асноўны ярус з разарванымі на вуглах франтонамі мае пасярэдзіне шырокую квадратную нішу з дзвюма калонамі па баках. У нішы — абраз «Укрыжаванне Езуса», па краях — гермы, якія падтрымліваюць карынфскія капітэлі. Ніж­нія часткі гермаў пераходзяць у лістававалютавыя формы з гронкамі пладоў. Верхні ярус рэтабля, вузейшы і ніжэйшы, абнесены па баках карынфскімі калонамі, што завяршаюцца над карнізам разарваным франтонам, які ў сваю чаргу накрыты валютамі. Верхні ярус завяршае разьба — выява сэрца ў цярнёвым вянцы на фоне промняў, як працяг абраза Маці Божай Балеснай у верхнім ярусе рэтабля. Разьбянае сэрца ў цярнёвым вянцы падтрымліваюць сваімі галовамі анёлы, якія сядзяць на аблоках. Гэтая выява сэрца, як і абраз Маці Божай Балеснай (занадта вялікі, не ўпісаны ў архітэктурныя прапорцыі), мае познебарочны характар11.

Структура левага крыла алтара і яго памеры.

Асаблівую цікавасць выклікае структура крылаў па баках алтара12. Адносна рэтабля яны ўстаноўлены пад вуглом 135°. Крылы дасягаюць паловы вышыні ніжняга яруса рэтабля з нішаю для цудатворнага абраза. Вышыня крылаў паступова павялічваецца пры руху ад цэнтра наперад, таму антаблемент нахілены на 14°. Калі вышыня крылаў ад фронту складае 3,47 м, то каля рэтабля яна змяншаецца да 2,96 м. Вышыня калонаў і вышыня антаблемента таксама паступова памяншаецца, а шырыня нішы паміж калонамі звужаецца. Аднак не зусім паслядоўна зменена вышыня калонаў. Тры пары калонаў, бліжэйшых да рэтабля, маюць розную вышыню (1,90; 1,42 і 1,10 м). Базы калонаў, як і антаблемент, знаходзяцца на лініі з нахілам 27°, толькі ў адваротным накірунку. Перспектыўныя лініі антаблемента і без калонаў амаль дакладна сыходзяцца пасярэдзіне галоўнага абраза. Аднак адзначаецца зусім малая розніца ў вышыні калонаў, якія акружаюць першыя нішы бакавых крылаў (2,16 і 1,90 м), хоць і была спроба зазначыць гэту розніцу вышэйшаю плінфаю ў базе другой калоны. Памяншэнню вышыні калонаў і звужэнню шырыні нішаў адпавядае памяншэнне вышыні конхаў і фігураў. У ніжэйшых нішах, паколькі яны прымыкаюць да алтара, скульптуры не маюць пукатых кансоляў. Разгорнутасць крылаў алтара і паступовае памяншэнне вышыні былі запланаваныя так, каб выклікаць уражанне большай глыбіні і стварыць перспектыўную алею з калонамі і статуямі, якая вядзе позірк вер­нікаў да цудатворнага абраза Мадонны з Дзіцяткам.

Верхні ярус алтарнага рэтабля з выявай сэрца ў цярнёвым вянцы і абразом Маці Божай Балеснай.

План старажытнага алтара і яго памеры.

Структура алтарнага рэтабля і яго памеры.

З упэўненасцю можна зазначыць, што кампазіцыя алтара ў Будславе, якая не мае аналагаў у сакральнай архітэктуры Літвы і Поль­шчы, была задумаю архітэктара, які раней меў дачыненне да тэатральнай або калятэатральнай сцэнаграфіі. Прататыпам, хутчэй за ўсё, была не падказаная Каламайскай-Саед гравюра, якая адлюстроўвала трыумфальную арку ў гонар кардынала інфанта Фердынанда ў Антверпене. Яе стваральнік, Рубенс, хоць і скампанаваў крылы ў чвэрць акружнасці з калонамі і гермамі і серыю статуяў на пастаментах пад аркамі, але не выкарыстаў перспектыўнага падыходу для стварэння ўражання большай глыбіні. Крыніцу інспірацыі для будслаўскага алтара трэба шукаць не ў паўночнаеўрапейскім, а ў італьянскім мастацтве, як гэта правільна падказаў А. Ярашэвіч. Праўда, прыклад Scala Regia Берніні ў ватыканскім палацы ў гэтым выпадку не можа быць выкарыстаны, бо ён створаны пазней (1663–1666 гг.), але агульны накірунак пошукаў слушны. Трэба памятаць, што канцэпцыя ілюзіі глыбіні, дзякуючы выкарыстоўванню перспектыўнага падыходу, мае ў Італіі яшчэ рэнесансавую традыцыю. Спачатку яна знайшла прымяненне ў тэатральнай сцэнаграфіі, дзе прататыпам былі гравюры з другой кнігі трактата Себасцьяна Серліо, прысвечанага перспектыве (першае выданне выйшла ў Парыжы ў 1545 г.). У ХVІІ ст. у барочным мастацтве аптычная ілюзія прасторы шырока выкарыстоўвалася ў архітэктуры свецкіх і сакральных інтэр’ераў, і нават ва урбаністыцы.

Фігуры на карнізах крылаў алтара:
св. Станіслаў, біскуп, і св. Бэрнардын Сіенскі (на левым крыле),
св. Францішак Асізскі і св. Казімір, каралевіч (на правым крыле).

Непасрэднаю крыніцаю інспірацыі для праектавання алтара ў Будславе сталі, на маю думку, гравюры, якія адлюстроўваюць «архітэктанічнае вынаходніцтва» Дж. Мантана. Джавані Баціста Мантана нарадзіўся ў 1543 г. у Мілане. У часе пантыфікату Грыгорыя ХІІІ пераехаў у Рым і тут працаваў аж да смерці (1621 г.). Ён меў шматгранны талент: працаваў рысавальшчыкам, ксілографам, мастаком і ўрэшце — архітэктарам, які цікавіўся старажытнасцю. Пра яго прафесійнасць сведчыць тое, што прыблізна ў 1594 г. ён быў выбраны членам і прафесарам Акадэміі св. Лукі. У спісе прафесараў ён адзначаны як мастак і ксілограф. Дж. Мантана чытаў, аднак, лекцыі па архітэктуры і па архі­тэктурных ордэрах. Нягледзячы на тое, што Мантана не меў значных архітэктурных праектаў, ён усё ж праславіўся як даследчык старажытных помнікаў і аўтар праектаў надмагілляў, алтароў і табэрнакулюмаў13. Славутым і верным вучнем Дж. Мантана быў Джавані Баціста Сор’я, які пасля смерці свайго настаўніка выдаў тры альбомы з яго рысункамі і праектамі (у 1624–1628 гг.). Крыху пазней альбомы з «архітэктанічнымі вынаходніцтвамі» Дж. Мантана выдалі Барталамео дэ Росі (1636 г.) і Калісто Ферантэ (1636 г.). Поўны збор працаў Дж. Мантана, які складае пяць кнігаў, дзе змешчаны 194 гравюры (разам з кнігаю пра архітэктурныя ордэры), выдаў дэ Росі ў Рыме ў 1691 г.14 Хоць рысункі цэнтрычных маўзалеяў і антычных святыняў Дж. Мантана лічацца маладакладнымі, бо ён адвольна іх дапаўняў і рэканструяваў, аднак яго «архітэктанічныя вынаходніцтвы» all’antica вызначаліся вялікай творчай фантазіяй і асаблівым перспектыўным падыходам. Наватар­скія «вынаходніцтвы» Дж. Мантана, замацаваныя ў гравюрах, натхнялі знакамітых архітэктараў, якія працавалі ў Рыме ў ХVІІ ст., — П’етро дэ Карона, Берніні, Бараміні, Райнальдзі, Джэральдзі15. Значэнне ўзораў Дж. Мантана для мастацтва барока ў Польшчы таксама паступова выяўляецца, прыкладам чаго служыць незвычайны праект касцёльна-кляштарнага комплексу бэрнардынаў у Луцку другой чвэрці ХVІІІ ст.16

Фігуры анёлаў на карнізах крылаў алтара.

Стваральнік алтара ў Будславе, невядомы да гэтага часу архітэктар, чэрпаў натхненне ў кнізе Дж. Мантана, якая называлася «Scielta d. varii Tempietti antichi», выдадзенай Дж. Б. Сор’я ў Рыме ў 1624 г. Асабліва цікавыя тры гравюры. На грав. 1 прадстаўлена Tempio antico nella via Labicana пад Рымам, як сведчыць тлумачэнне, далучанае да збору твораў Дж. Мантана з 1691 г. Да святыні з паўколавым планам, а менавіта ў форме эксэдры, прымыкае паглыблены фасад, які мае таксама форму эксэдры, толькі адкрытай. Да сярэдняй часткі фасада, з верхнім простым ярусам, увенчаным трыма франтонамі, прымыкаюць два ніжэйшыя дадаткі, выгнутыя, як бакавыя крылы, у чвэрць акружнасці. Распрацоўка гэтых крылаў з калонамі і конхавымі нішамі, занятымі фігурамі, нагадвае алтар у Будславе. Хоць знешняя эксэдра на гравюры Дж. Мантана, мяркуючы па плане, адносна плоская, але крылы ствараюць уражанне значна большай глыбіні дзякуючы іх паступоваму памяншэнню. Двухкалонны партал у сярэдзіне фасада ніжэйшы, чым галоўнае прасла крыла, што стварае ўражанне аддаленасці, а ўвесь фасад выглядае больш манументальна. Пры параў­нанні алтара ў Будславе з гравюраю Дж. Мантана ўзнікае аналогія суадносінаў крылаў з рэтаблем, таксама плоскім, двух’ярусным, хоць і аднавосевым. Праўда, крылы алтара, хоць і разгорнутыя, але прамыя, а калоны ўпрыгожаны канелюрамі; таксама крыху іншае завяршэнне галоўных праслаў.

Ecce homo («Вось чалавек!») – скульптура Езуса Хрыста ў капліцы св. Барбары, з правага боку ад старажытнага алтара.

Падобна распрацаваную эксэдру знаходзім на грав. 61 у тым жа томе «Scielta d. varii Tempietti...» Розніца ў тым, што эксэдра на гравюры 61 папярэднічае выяве святыні ў выглядзе ратонды з абходам і купалам.
Зрэшты, большую аналогію плана крылаў алтара ў Будславе знаходзім у Дж. Мантана на грав. 14 у згаданым томе. На ёй паказаны план маўзалея ў выглядзе крыжа з трохапсідным абходам і ўвагнутым фасадам. Крылы ў чвэрць акружнасці ўтвараюць эксэдру, абстаўленую калонамі ў раўнамерным рытме і з роўнаю вышынёю, без перспектыўных скарачэнняў. Франтальнае прасла крыла, як і ў Будславе, замкнута прама і ўвенчана дзвюма фігурамі.

Гравюры з кнігі Дж. Мантана (1624 г.), якія, магчыма, натхнялі стваральніка старажытнага алтара ў Будславе:
грав. 1 – старажытная святыня на Віа Лабікана пад Рымам;
грав. 2 – маўзалей з паўкруглым фасадам.

Аб тым, што Мантана захапляўся праблемаю перспектыўных ілюзій у архітэктуры праз выкарыстоўванне калонаў рознай вышыні, сведчыць паказаная на грав. 25 святыня all’antica, дзе базылікальны інтэр’ер мае навы, якія пашыраюцца ад уваходу ў глыбіню, з калонамі штораз вышэйшымі і штораз вышэй пастаўленымі. Калі глядзець знізу, здаецца, што калоны адной вышыні, але, калі глядзець зверху, будзе адваротны эфект. Менавіта гэта гравюра натхніла Берніні на скампанаванне Scala Regia ў ватыканскім палацы. Пра ўплыў перспектыўных кампазіцый Дж. Мантана сведчыць праект Берніні (1625 г.) архітэктанічнай аправы ў прэзбітэрыі базылікі св. Пятра ў Рыме, створанай з нагоды кананізацыі Альжбеты Партугальскай17.

На пытанне, хто мог быць аўтарам праекта алтара ў Будславе, адказ можа быць толькі адзін: прафесійны архітэктар, які займаўся таксама тэатральнай сцэнаграфіяй, а менавіта з кола каралеўскага двара Уладзіслава IV. Сярод каралеўскіх архітэктараў, якія працавалі ў Вялікім Кня­стве Літоўскім, актыўнасцю вызначаўся Джавані Баціста Гіс­ле­ні. Ён праектаваў эпітафіі, надмагільныя помнікі і палацы літоўскіх магнатаў у Вільні: Гасеўскіх і Сапегаў18. Па­срэднікам замаўлення ў Гіслені праекта алтара для Буд­слава мог быць Аўрэліян Пац, бэрнардын.

Фігуры Апосталаў на самым версе старажытнага алтара св. Павел і св. Пётр.

«Архітэктанічныя вынаходніцтвы» Дж. Мантана на­тхні­лі Дж. Гіслені падчас праектавання алтара ў капліцы цудатворнага абраза Найсвяцейшай Панны Марыі на Яснай Гуры і ў катэдры ў Хэлмжы19, а таксама ў касцёле кармэлітаў босых ў Львове20. У параўнанні з першакрыніцамі Дж. Мантана праекты Дж. Гіслені, прызначаныя для выканання ў дрэве, вызначаюцца багатаю арнаментыкаю і канелюраванымі калонамі, такімі, як у будслаўскім алтары. На Гіслені як аўтара праекта алтара ў Будславе ўказвае таксама яго незвычайны праект касцёла з планам у выглядзе паўкола21. Фасад у сярэдняй частцы прамы, а бакавыя часткі ўтвараюць два чвэрцьколавыя крылы. Фасады гэтых крылаў у выглядзе аднавосевай аркі, аздобленай на вуглах пілястрамі і ўвенчанай фігурамі, указваюць на прасторава-архітэктанічнае рашэнне, падобнае да будслаўскага.

Алтар, а таксама аздобленая разьбою Пятра Грамеля алтарная перагародка (падстаўка рэтабля).

У будслаўскім алтары вызначыўся сваёй індывідуальнасцю разьбяр Пётр Грамель. Гэта выявілася не толькі ў яго выразнай фігурнай разьбе, але таксама ў арнаментыцы, поўнай фантазіі. Пра гэта сведчаць дэкаратыўная алтарная перагародка з матывамі ільвоў, а таксама багатыя арнаментальныя кампазіцыі на фрызе анаблемента. Таксама да яго інспірацыі можна аднесці дэкарацыю ствалоў калонаў у выглядзе дробна рыфлёных «у ваду» ліштваў, якія замяняюць канелюры. Гэты маньерыстычны — адносна класічнай формы — матыў бярэ свой пачатак у нідэрландскім мастацтве, на што звярнулі ўвагу беларускія даследчыкі і Каламайская-Саед. Незвычайны матыў гермаў, якія падтрымліваюць капітэлі пры цэнтральным абразе, напэўна, быў узяты Грамелем з алтара Святога Крыжа ў трансепце нясвіжскага езуіцкага касцёла (алтар быў выкананы ў Падуі ў 1583–1586 гг. па замове Мікалая Крыштафа Радзівіла Сіроткі). Аб прыналежнасці будслаўскага алтара да ранняга барока і «эпохі Вазаў» сведчыць таксама спалучэнне фарбаў — чарнаты архітэктурнай структуры і пазалоты фігураў, капітэляў і арнаментаў. Спалучэнне ў будслаўскім алтары праекта італьянскага архітэктара з выкананнем мясцовага беларускага разьбяра, які працаваў у паўночнаеўрапейскай манеры, дало такі ж эфект, як пры стварэнні галоўнага алтара катэдры ў Хэлмжы.

Адзін з праектаў архітэктара Дж. Гіслені – верагоднага аўтара праекта старажытнага алтара ў Будславе.

Алтар у Будславе з’яўляецца наватарскім не толькі на тэрыторыі Беларусі, але і ва ўсёй Рэчы Пасталітай. Толькі ў другой палове ХVІІ ст. у Польшчы з’явіліся алтары, у якіх уве­дзена ілюзорная перспектыва. Дасягалася гэта шэрагам калонаў, якія паступова памяншаліся, каб зрабіць манументальнымі невялікія па памерах разьбяныя або маляваныя культавыя творы. Выдатнымі прыкладамі гэтага эфекту з’яўляюцца: алтар у капліцы касцёла дамініканаў у Гідлах (1651 г.), бакавы алтар у касцёле кармэлітаў босых у Чэрнай (1657 або 1688 г.) і галоўны алтар у касцёле кларысак у Гродзіску каля Скалы (1670–1690 гг.), які «генетычна» паходзіць ад Scala Regia Берніні. Будслаўскі алтар цікава ўзбагачае наша ўяўленне пра раннебарочнае мас­тацт­­ва на тэрыторыі Рэчы Паспалітай.
  • 1 Lorentz S. Wycieczki po województwie wileńskim. Wilno, 1932. S. 75; Morelowski M. Zarys sztuki wileńskiej z przewodnikiem po zabytkach między Niemnem a Dźwiną. Wilno, 1938–1939. S. 154.

  • Высоцкая Н. Ф. Скульптура Беларусі ХІІ–ХVІІІ стст. Мінск, 1983. К. № 73–78. Аўтарка не пазначыла крыніцы датавання алтара, аднак узгадала пра яго кансервацыю ў 1929 г. на падставе надпісу з адваротнага боку аб’екта.

  • Ярашэвіч А. Манументальна-дэкаратыўнае мастацтва Беларусі стылю ранняга барока (на прыкладзе аднаго помніка). Помнікі старажытнабеларускай культуры. Новыя адкрыцці. Мінск, 1984. С. 66–70.

  • Лявонава А. Старажытнабеларуская скульптура. Мінск, 1991. С. 67–74.

  • 5 На самай справе старажытны надпіс быў знойдзены пад палатном абраза, калі яго для рэстаўрацыі знялі з дошкі. (Заўв. рэд.)

  • Kałamajska-Saeed M. Ołtarz w Budsławiu. [W:] Niderlandyzm w sztuce polskiej. Warszawa, 1995. S. 443–444, il. 6.

  • Тамсама, s. 437.

  • Тамсама, s. 439; il. 2.

  • Тамсама, s. 444–447.

  • 10 Рэтабль — заалтарнае ўпрыгожванне. (Заўврэд.)

  • 11 Змена ікoнаграфічнай праграмы адбылася, верагодней за ўсё, пасля перанясення абраза Маці Божай у галоўны алтар у новым вялікім касцёле. Магчыма, тады ж была знята бэлька, якая калісьці абапіралася на валюты франтальных бакавых крылаў.

  • 12 Аналіз структуры алтара абапіраўся на памеры, вызначаныя архітэктарамі О. Н. Малахоўскім і Г. І. Лаўрэцкім у 1988 г. Гл. Архіў Беларускага рэстаўрацыйна-праектнага інстытута, сігн. 389-88-0.

  • 13 Zander G. Le invenzioni architettoniche di Giovanni Battista Montano Milanese (1543–1621). «Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura», 1958. Nr 30. S. 19–20.

  • 14 Тамсама, s. 18–19.

  • 15 Тамсама, s. 2; Taffuri M. L’architettura del Manierismo nel Cinquecento europeo. Roma, 1966. S. 252; Portoghesi P. Roma barocca. Ed. III. Roma, 1984. S. 13, 222, 319.

  • 16 Kowalczyk J. Rola Rzymu w późnobarokowej architerturze polskiej. «Rocznik Historii Sztuki», t. XX, 1994. S. 260–261, il. 37–38.

  • 17 Bauer G. C. Bernini and the Baldacchino. On Becoming an Architekt in the Seventeen Century. «Architectura. Zeitschrift für Geschichte der Baukunst», 1996. Nr 2 (Band 26). S. 154, il. 3.

  • 18 Karpowicz M. Giovanni Battista Gisleni i Francesco de’Rossi. Z dziejów współpracy architekta i rzeźbiarza. «Kwartalnik Architektury i Urbanistyki», T. XXXVI, 1991. Z. 1. S. 10–19.

  • 19 Пра алтары па праектах Гіслені на Яснай Гуры  і ў Хэлмжы, аднак без спасылкі на гравюры Мантана як крыніцу інспірацыі пісалі: Karpowicz M. Z zagadnieñ wystroju Jasnej Góry. «Studia Claromontana». T. 6, 1985. S. 375–378; ён жа, Barok w Polsce. Warszawa, 1988. S. 294, il. 134, rys. 20; Golonka J. O³tarz Jasnogórskiej Bogurodzicy. Jasna Góra, 1996. S. 133–144, 228–236, il. 118–123, 256, 259.

  • 20 Kowalczyk J. Elementy Świątyni Salomona w kościołach nowożytnych w Polsce. [W:] Jerozolima w kulturze europejskiej. Red. P. Paszkiewicz, T. Zadrożny. Warszawa, 1997. S. 396.

  • 21 Kodeks drezdeński Gisleniego, k. 3r (neg. w IS PAN).


«Тут хвалу нашага Бога і майго Сына, і маё заступніцтва заўсёды будзеце мець. Гэтае месца я выбрала сабе як надзейны прытулак грэшным людзям.»
з аб'яўлення Маці Божай у Будславе

Рэлігійная абшчына «Рыма-каталіцкая парафія Унебаўзяцця Найсвяцейшай Панны Марыі»
Рэспубліка Беларусь, Мінская вобл., Мядзельскі р-н., аг. Будслаў, вул. Чырвоная плошча 8
УНП 600195666
+375 (1797) 3-13-99
+375 (1797) 3-13-73
+375 (29) 365-83-01
Гэты адрас электроннай пошты абаронены ад спам-ботаў. У вас павінен быць уключаны JavaScript для прагляду.
Гэты адрас электроннай пошты абаронены ад спам-ботаў. У вас павінен быць уключаны JavaScript для прагляду.